شب اهریمنی تاریخ

به گزارش پزشکی مدرن، سووشون یک اتوپیای فردی است که جمعی می گردد تا موتور حرکت تاریخ را روشن کند. بسیاری بر این باورند که زری، قهرمان داستان سووشون همان سیمین دانشور است و یوسف گرته برداری شده از شخصیت جلال آل احمد. بسیاری که با آل احمد سَر عناد دارند، اینجا نیز با محکومیت جلال (یوسف) و ایدئولوژیک خواندن آن و اینکه اتوپیایی ناممکن را دنبال می نماید، رمان سووشون را با ارجاعات بیرونی مخدوش می نمایند، و ستایشگرانِ جلال نیز بر این نکته پافشاری می نمایند که زری در سیطره یوسف است و مصداق بیرونی آن را رابطه سیمین و جلال می دانند.

شب اهریمنی تاریخ

شرق در ادامه نوشت: این باور ها در داستان سووشون کارکردی ندارد، چراکه این قضاوت ها متکی به دانش پیشینی ما است و ما هرچه به لحاظ زمانی از دانسته های پیشینی خود فاصله بگیریم، رمان صندلیِ اصیل خود را بیشتر بازمی یابد. از این منظر سووشون در نوع خود بی نظیر است و فارغ از همه چیز باید درباره شور زندگی و مبارزه و مقاومت در آن سخن گفت و از اینکه در کنار یوسف -که قهرمان داستان است و نماد آدمی خالقِ سیاست، شخصیتِ زری با مفهوم دیگری از سیاست شکل می گیرد، مستقل از یوسف، اما همدل با ایده او.

جذابیت رمان سووشون در همین دو نوع سیاست ورزی با سبک های متفاوت است. از ابتدای رمان ما با زری و ترس هایش روبه رو هستیم که رفته رفته بر ترس هایش غلبه می نماید و اتوپیای فردی اش را به اتوپیایی جمعی گره می زند. در صحنه پایانی رمان هم دیگر چیزی به نام جنسیت معنا ندارد، آنچه می مانَد مبارزه و مقاومت است و ایستادگی پای یک ایده. درباره سووشون با شاپور بهیان به تبادل نظر نشسته ایم.

احمد غلامی: آنچه بیش از هر چیز رمانِ سووشون را قابل تأمل می نماید، تاریخِ تنیده در آن است. تاریخ نه به عنوان تاریخ بلکه به عنوان برهه ای از زندگی و تجربه زیسته آدم های سرزمینمان. مهم ترین ویژگی این رمان این است که تاریخ در آن لَق نمی زند. عاریه ای نیست. همراه با زندگی آدم ها تاریخی وجود دارد که با آنان گام به گام جلو می آید و نفس می کشد. شاید این نکته قابل تأمل به این دلیل است که سیمین دانشور تاریخی را روایت می نماید که هنوز چندان از آن فاصله نگرفته است.

این را نمی گویم تا کار او را تقلیل دهم. خیلی ها رمانِ جنگ و انقلاب نوشته اند، اما تاریخ در آن ها مفقود است. دانشور در سه سطح، تاریخ را روایت می نماید. سطحی کلان که هجوم متفقین به ایران است و حدفاصل دوره رضاشاهی و محمدرضاشاهی است. دیگری تاریخِ اجتماعی که سویه های مالی هم دارد؛ نمایش حاکمان، خوانین، ایلات و عشایر که رضاشاه کوشش کرد به آنان اسکان بدهد تا نتوانند حکومت مرکزی را متزلزل نمایند.

دیگر زندگیِ روزمره مردم عادی، آن هم در بدترین شرایط مالی در دوره قحطی و بیمار های فراگیر. آدم های داستان با قراردریافت در این شرایط و نابسامانی های مالی و سیاسی هریک به شیوه خاص خود به مسائل واکنش می دهند. واکنشِ مردم تاریخ ساز است و آینده ایران را می سازد. در این میان آنچه شرایطِ رمان را به درستی آشوبناک و بحرانی می نماید، روبروه یوسف و میرزا ابوالقاسم خان، دو برادر است که با دو موضع گیری کاملا متفاوت، موتورِ کوچک داستان اند که موجب اشتعالِ موتور عظیم رمان می شود. جلو برویم تا ببینیم چه پیش می آید.

شاپور بهیان: من هم موافق هستم که در این رمان عنصرِ تاریخ نقش مهمی دارد. قبل از اینکه وارد بحثِ رابطه رمان با تاریخ شویم بهتر است خلاصه ای از رمان را بر مبنای کتاب صدسال داستان نویسی آقای عابدینی ارائه کنم و سعی می کنم نکاتی را بگویم که کلیاتی از رمان به دست می دهد و از تفسیر پرهیز کنم. فصل اولِ رمان، ما زری راوی اصلی داستان را می بینیم که همراه با یوسف (شوهرش) در مجلسِ عقدکنان دختر حاکم هستند. در عینِ توصیف عروسی، فضای اجتماعی سال های بیست هم ساخته می شود.

سال هایی که انگلیس در فارس نیرو پیاده نموده و جنگِ ناخواسته با خود قحطی و بیماری آورده. حاکم ایرانیِ منطقه، دست نشانده اشغالگران است و خان ها و تاجر ها با فروشِ آذوقه مردم به ارتشِ بیگانه قحطی ایجاد نموده اند و یوسف هم که روشنفکر و متکی به ارزش های دینی است، البته منظور از روشنفکر این است که خیال دارد آثار نیما را به انگلیسی ترجمه کند و به ارزش های بومی هم متکی است و حاضر نیست با فروشِ آذوقه به بیگانگان بر وسعت قحطی اضافه کند.

یوسف برخورد تحقیرآمیزی با مراسم عروسی می نماید که خشم انگلیسی ها را برمی انگیزد. این بخش در معرفی شخصیتِ او خیلی مهم است. زری برعکس، مسالمت جو است و سعی می نماید او را آرام کند و در کل زنی است که در یک شرایطِ آشوب زده در فکر آرام نگه داشتن محیط خانه خودش است. همه زن های سووشون حتی چهره های منفی مثل عزت الدوله هر یک به نوعی وجوه گوناگونِ ستمدیدگی، بی پناهی، ناکامی و تحملِ زن ایرانی را به نمایش می گذارند.

در سه فصل شروعین با ایجازی ماهرانه صحنه کلی داستان چیده می شود و شخصیت های اصلی معرفی می شوند. عزت الدوله، پیرزن اشرافی و دسیسه گر که مثل ابوالقاسم خان و برادر یوسف، مزدور حاکم و بیگانگان است. سرجنت زینگر، مأمور فروش چرخ خیاطی و جاسوس انگلیس ها. مک ماهون، خبرنگار ایرلندی که، چون یوسف در آرزوی استقلال میهن خودش می سوزد، و شعر درخت استقلال را می خواند، اما جشن ارتش انگلیس را هم صحنه گردانی می نماید و بسکمک از شخصیت های فرعی رمان که به شیوه ای طبیعی در سیر وقایع داستان قرار می گیرند.

در فصل چهارم با ورود دو خان قشقایی ملک رستم و ملک سهراب به خانه یوسف، داستان حرکت خودش را به سوی نقطه اوج شروع می نماید. خان ها که به وسیله اشغالگران اغوا شده اند، برای خرید آذوقه نزد یوسف آمده اند تا با فروش آن ها به انگلیسی ها اسلحه بخرند و با ارتش ایران بجنگند، اما یوسف قبول نمی نماید. در فصل بعد وقتی یوسف به دِه رفته، از خانه حاکم می آیند تا اسبِ خسرو (پسر یوسف) را برای دختر حاکم ببرند.

نخستین جلوه های وسعتِ شرایط نابهنجار اجتماعی در خانه زری بروز می نماید که او با وجود مقاومت اولیه به اصرار ابوالقاسم خان سکوت می نماید. بعد، عمه خانم (خواهر یوسف) و زری برای پس دریافت اسب از عزت الدوله کمک می خواهند. در فصل دهم وقتی همراه زری از خانه به جامعه می رویم، شهر را درگیر تیفوس، ناامنی و فحشا می بینیم.

گشتی در دیوانه خانه و زندان می زنیم و با فجایعی که زندگی مردم را سیاه نموده آشنا می شویم. زری چشمِ هوشیار و نگران روزگار است، نفرت ها را می بیند و آشفته خاطر می شود. او در شروع سعی می نماید خانواد خودش را از بلایا دور بدارد، اما واقعیتِ تیره وتار به مرور درون خانه او رخنه می نماید و او را به هم می ریزد. در فصل بعد به خانه برمی گردیم: یوسف، زری را به دلیل ضعف در مقابلِ ایادی حاکم سرزنش می نماید.

ابوالقاسم خان، وکیلِ مجلس می شود. آقای فتوحی (معلم خسرو) چهره جدیدی است که وارد رمان می شود تا یکی دیگر از نیرو های سهیم در وقایع اجتماعی آن دوره یعنی حزبی ها را مجسم کند. گرایش خسرو به تعلیماتِ آقای فتوحی یکی دیگر از آن عواملی است که امنیت خانواده زری را تهدید می نماید، اما یوسف او را به مقابله جسورانه تر با واقعیت ها فرامی خواند. زری، اسیرِ یک تردید جانکاه است و می خواهد خودش را از تعلقات شخصی و حصار خانه خلاص کند. به همین خاطر است که آبستنی او یک معنای کنایی پیدا می نماید و آبستن تغییر و دگرگونی است و زمینه سازی مناسب این تحول با زنده کردن یاد و مقاومت های زری در مقابل خواست مدرسان انگلیسی مدرسه در دوران تحصیل او شکل می گیرد.

در فصل های چهاردهم و پانزدهم جزئیاتِ میهمانی در خانه عزت الدوله با نظمی بسیار زیبا و زنانه توصیف می شود. وقتی زری در مقابل خواسته عزت الدوله ایستادگی می نماید نخستین نشانه های تغییر در او را می بینیم. در همین خانه است که بار دیگر با ملک رستم و ملک سهراب روبرو می شویم و ماجرای کمک طلبی آن ها از یوسف برای زری گره گشایی می شود. آن ها با اسلحه های انگلیسی بلوایی راه انداخته اند و زمینه را برای اقداماتِ بیگانگان آماده نموده اند. در فصل بعد، یوسف با افسر زخمی به خانه برمی شود و از شیوعِ تیفوس در روستا می گوید. وحشت از به خطر افتادن یوسف، زری را فرا گرفته.

زری در خواب های آشفته اش، یوسف را سیاوشی دیگر می بیند و داستان یک بُعد اساطیری پیدا می نماید. عاقبت روزی جسد یوسف را می آورند. اشغالگران این نقطه مقاومت را از پای درآورده اند و مرگِ یوسف وجود زری را از تردید ها خالی می نماید و او را به قاطعیت می رساند و دیدش را نسبت به زندگی عوض می نماید و می گوید می خواستم بچه هایم را با محبت و در محیط آرام عظیم کنم، اما الان با کینه عظیم می شوند. خلاصه این گونه تحولِ زری کامل می شود و می گوید از این به بعد از هیچ کس و هیچ چیز در این دنیا نمی ترسم. سفر درونی اش ضمن برخورد های او با جامعه به مطلعی می انجامد. او که سعی می کرد در حاشیه بماند به میان ماجرا ها کشانده می شود. این خلاصه ای بود از داستان، حالا بعد درباره اش بیشتر خواهم گفت.

غلامی: داستان را بسیار خوب روایت کردید. حالا خوانندگان تصویر روشنی از رمان دارند. من هم دنباله بحثم را درباره تاریخ پی می گیرم. برای اینکه درک درستی از شخصیت یوسف، میرزا ابوالقاسم خان، زینگر و مک ماهون داشته باشیم باید اندکی با شرایط تاریخی ایران در آن موقع آشنا شویم. به همین منظور تکه ای از کتاب معتبرِ مقاومت شنماینده: تاریخ تحولات اجتماعی ایران اثر جان فوران را آورده ام، تا زمینه تاریخی رمان روشن شود.

اگر ما برداشت دقیقی از تاریخ و شرایط اسفبار اجتماعی و مالی ایرانِ آن دوران نداشته باشیم تصور می کنیم یوسف، ساخته و پرداخته ذهن دانشور است و مدلی است از روشنفکری همچون جلال آل احمد؛ اما با درک موقعیت تاریخیِ داستان پی خواهیم برد که اگر آدم ها حتی مصداقِ بیرونی هم داشته باشند بسیار به بستر تاریخی خود وفادارند.

به گفته فوران: شاه جوان محمدرضا شاه تنها یکی از چند بازیگر عمده سیاسی بود و مجموعه ای از روزنامه ها، حزب های سیاسی و سازمان تازه تأسیس اتحادیه های کارگری، بازیگران دیگر صحنه سیاسی را تشکیل می دادند. این ها همه در جَوی صورت می گرفت که ایران در اشغال متفقین بود، نیرو های شوروی در شمال و نیرو های انگلیسی در جنوب [که در آن داستانِ دانشور روایت می شود]و مشاوران آمریکایی در خدمت دولت و ارتش ایران در تهران بودند و ایران به صورت خط تدارکاتی شوروی درآمده بود. این تحولات در اوضاع داخلی و بین المللی ایران طی جنگ دنیای دوم، زمینه را برای جنبش های بعدی تا 1332 آماده ساخت.

تأکیدم اینجا روی جنبش های بعدی تا 1332 است که بگویم اسلافِ مبارزانی که بعدا در برابر رژیم پهلوی می ایستند، برگرفته از همین روزگار و بالیده در همین دوران هستند. ببینید این دیگِ درهم جوشِ سیاست داخلی آن موقعِ ایران است، پس خلقِ قهرمانی، چون یوسف، غیرمنطقی و غیرواقعی به نظر نمی رسد، از این رو وقتی می خواهیم درباره روشنفکری، آرمان گرایی و استقلال طلبی حرف بزنیم باید بسیار محتاط باشیم که با ایده های امروزی به نقد تاریخ ننشینیم، ازجمله درمورد دیدگاه های آدم هایی همچون یوسف و فتوحی که از آن شرایط برخاسته اند. سطح دیگر ماجرا، بحثِ مالی است.

شیوه فراوری و روابط فراوری، آدم های دوران خودش را می سازد. فوران می گوید: هر پانزده میلیون جمعیت کشور در جنگ دنیای دوم با مسائل عظیمی روبه رو بودند. ایران صحنه مداخله نیرو های متفقین و خط تدارکاتی آذوقه و مهمات به شوروی شد. متفقین قول داده بودند برای مردم ایران تا حد امکان مسئله ای به وجود نیاورند، اما بخش های کلیدی مالی بر اثر اشغال شدیدا آسیب دید. از فراوری محصولات اساسی کشاورزی و پرورش دام در خلال اشغال کاسته شد.

گندم و جو به میزان 25 درصد، پنبه 39 درصد، برنج 10 درصد و گاو 9 درصد و توتون و تنباکو 7 درصد کاهش فراوری پیدا کردند. بخش های معدودی مثل پرورش اسب و گوسفند رشد نسبی داشتند، زیرا فشار حکومت رضاشاهی از ایلات و اسکان اجباری آن ها برداشته شد و همین امر موجب شد جمعیت ایلات و عشایر افزایش یابد.

در بخش پایانیِ این تکه می توانیم شخصیت های ملک رستم و ملک سهراب را ببینیم. همین اندک بریده تاریخی صحنه را روشن کرد. حالا خواننده به راحتی می تواند جای یوسف ها و فتوحی ها را در سیاست داخلی ایران پیدا کند و درک درستی از حرص و ولع میرزا ابوالقاسم خان به دست آورد، در واقع ساختار سیاسیِ ایران را مشاهده کند و از طرف دیگر نقشِ ایلات و عشایر را که رضاشاه با اجبار آن ها را اسکان داده و آنان مترصد فرصتی بودند تا مجددا به قدرت منطقه ای خود برگردند.

حالا خلقِ آدم هایی همچون ملک سهراب و ملک رستم بسیار ملموس تر است. اینکه می گویم تاریخ در رمان سووشون لَق نمی زند یعنی آدم ها از بستر واقعی برخاسته اند و با اینکه رمان به سبک و زیباشناسیِ خود وفادار است، اما آدم ها، نماینده چهره های واقعی روزگار خود هستند. اینک می خواهم با بهره گیری از این مقدمه بگویم سووشون رمانِ تجاوز است، تجاوز بیگانگان به این کشور. میهمانان ناخواسته و متجاوزی همچون شوروی، انگلیس و آمریکا.

می خواهم بگویم کشوری که به زور مورد تجاوز قرار می گیرد نه تن ها به لحاظ سیاسی و مالی می پاشد بلکه آدم هایش هم در این تعرض دچارِ شکست و حقارت می شوند و خود تبدیل به متجاوز می شوند. سرنوشتِ محتوم هر تعرضی ادامه تجاوز است. استثنا هم وجود دارد: یوسف. ولی استثنایی که قاعده نمی شود. تجاوز به یک سرزمین، تجاوز به روح یک ملت است، به اخلاقیات یک ملت. در داستان سووشون هرکس به فراخور قدرتش و ستمی که بر او رفته است، دست به تعرض به جان و مال و ناموسِ دیگران می زند.

حاکم به املاک و دارایی های فرودستان تعرض می نماید و میرزا ابوالقاسم خان، فرصت طلبی است که به ساختار سیاست تعرض می نماید. دختر حاکم (گیلان تاج) هم به واسطه عزت الدوله گوشواره های زری را تصاحب می نماید و بعد سحر، اسب خسرو (پسر یوسف) را مالک می شود. پدر یوسف به زنش خیانت می نماید و با زن بدکاره ای رابطه برقرار می نماید. عزت الدوله، مأمور و مشاور تعرض به جان و مال مردم است. او خودش هم قربانیِ تجاوز است.

وقتی دختر فردوس را از سر دلسوزی به خانه می آورد، دختر مورد تعرض قرار می گیرد. تعرضی تلخ که حتی منشأ آن معین نیست که پدر است یا پسر عزت الدوله. شوهر عزت الدوله زن باره است. اینجاست که می بینیم مردمی که مورد تجاوز قرار گرفته اند با تجاوزگران هم داستان می شود. زری می خواهد نه کنشگر باشد همچون یوسف و نه واکنشگر همچون عزت الدوله و گیلان تاج. او می خواهد کشتی خودش را در این دریای توفانی به ساحل برساند، اما نمی داند چگونه و از چه راهی!

بهیان: من هم می خواهم به نکته ای که گفتید پایبند باشم و از نگاه امروزیان فاصله بگیرم و اگر هم از نگاه امروزیان به قضایا نگاه می کنم متوجه باشم که نگاه خودم هم محدودیت دارد و این قید را باید در نظر بگیرم. البته خودتان هم می دانید که کار سختی است، اما در هر صورت سعی می کنم با گذشته مهربان تر باشم و مثل امروزیان نباشم که شرایطی را که الان در آن به سر می برند، ناشی از کار ها و فکر های گذشتگان می دانند و آن ها را سرزنش می نمایند.

باید بپذیریم که آن ها هم معروضِ زمان خودشان بودند مثل ما که معروضِ زمان خودمان هستیم؛ بنابراین اگر سیمین دانشور اواخر دهه چهل برمی شود درباره دهه بیست می نویسد به سختی می توانیم بگوییم که دارد آن دوره را مثل یک تاریخ نویس یا مثل یک آینه به ما بازتاب می دهد و البته خودِ آن تاریخ نویس هم نمی تواند بگوید آن عصر دقیقا چطوری بوده؛ یعنی ما از حصارِ متن نمی توانیم بیرون برویم، چه رمان نویس باشد چه تاریخ دان.

منظورم از متن عملِ بازسازی است: یعنی اجزا و عناصر، مستندات، توضیحِ وقایع و هر چه هست از یک دوره تاریخی که در متنی بازسازی و بازنوشته می شود و ما در نتیجه در حدومرز های این متن قرار می گیریم و این متن است که نحوه روایت آن دوره تاریخی را معین می نماید.

من فکر می کنم محور اصلی سَووشون (دلیل اینکه می گویم سَووشون این است که گلشیری با فتح سین نوشته و من عادت نموده ام این طور بگویم گرچه در نوشتن فرقی ندارد) بر گِرد رابطه تاریخ و اتوپیا می چرخد. منتها این رابطه به وسیله ایدئولوژی برقرار می شود و این ایدئولوژی، مایه های زیبایی شناختی اثر را تحت تأثیر قرار می دهد. نمی گویم آن ها را از بین می برد، ولی آن ها را تا حدی تحت الشعاع قرار داده و کم رنگشان می نماید.

منظور من از اتوپیا تصورِ بهشت، تصور رهایی و آزادی و خنده و صلح و آرامش است. به همان معنایی که ارنست بلوخ در کتاب اصل امید خود می گوید، یعنی تمایل بشر به نیکی مطلق. البته این رأی بلوخ است و می گوید که ما این ها را می توانیم در تئاتر، شعر، موسیقی و نقاشی و حتی معماری پیدا کنیم.

این ایده را فردریک جیمسون در کتاب ناخودمطلع سیاسی اش می گیرد و بسط می دهد و ضمن این کار به آرای منتقدان عظیمی مثل نورتروپ فرای در کتاب تحلیل نقد (ترجمه صالح حسینی) و صحیفه های زمینی (ترجمه هوشنگ رهنما) رجوع می نماید. در کتاب صحیفه های زمینی می بینیم که فرای، ساختارِ رمانس را (که آقای رهنما هوس نامه ترجمه نموده) بر مبنای دو دنیا می بیند؛ دنیاِ نخست که دنیاِ خوشبختی، امنیت و صلح است و غالبا مبنای آن تأکید بر کودکی یا دوران معصوم یا پیش بلوغ جوانی است و نماد های آن، بهار و تابستان و گل و روشنی و آفتاب است.

فرای، این دنیا را دنیاِ شبانی یا دنیا پاستورال می نامد و دنیا مقابل، دنیاِ بیرون با ماجرا های هیجان آمیز است که با جدایی و تنهایی و درد و خطر همراه است و او اسم آن را دنیا اهریمنی یا دنیا شَر می گذارد. بر این مبنا می توانیم بگوییم ساختار سووشون ساختار رمانس است، یعنی مبتنی بر یک دنیا پاستورال یا شبانی است و یک دنیا اهریمنی یا دنیا شَر. حالا به تعبیر شما این دنیاِ اهریمنی به این دنیاِ شبانی یا پاستورال تجاوز می نماید و آن را از بین می برد.

غلامی: قبل از اینکه بحثم را ادامه بدهم مایلم یکی، دو نکته را با شما در میان بگذارم. کاملا موافقم که ما در حصار متن هستیم. راستش با تحلیل شما هم دال بر اینکه محور اصلی سووشون بر گِرد رابطه تاریخ و اتوپیا می چرخد و این رابطه به وسیله ایدئولوژی برقرار می شود و این ایدئولوژی مایه زیباشناختی اثر را تحت تأثیر قرار می دهد چندان مشکل ندارم، گیرم با آن موافق نباشم.

شما می گویید منظورم از اتوپیا تصورِ بهشت، تصور رهایی و خنده است و ارجاع می دهید به رأی بلوخ در کتاب اصل امید که تمایل بشر به نیکی مطلق است و این ها را می توان در تئاتر، موسیقی و شعر پیدا کرد. با شما موافقم. می خواهم تعبیر درخشان دیگری از بلوخ را در اینجا بیاورم که قابل تأویل است. او می گوید اتوپیا خواب های هشیار است. به نظرم این همان ادبیات است. همان شعر، همان دنیای که ادبیات می سازد. شرایط بهتر نمی شود مگر آن را در خواب ببینی.

در جامعه امروز ایران، ما با نوعی شکستِ اتوپیا روبه رو هستیم. اتوپیاگریزی یا به قول شما اتوپیایی که به وسیله ایدئولوژی با شرایط انضمامی می شود. با استفاده از تعابیر و ارجاعاتِ کریستیان گودن به آرای نظریه پردازان درباره مفهوم اتوپیا در کتاب آیا باید از اتوپیا اعاده حیثیت کرد؟ (ترجمه سوسن شریعتی) بحث را پیش می برم.

در سووشون اتوپیایی ترسیم می شود. این اتوپیا به قصد نَه گفتن به توتالیتاریسمی است که واقعیت تحمیل نموده است و هر تغییری را منتفی می داند. این جمله، عملکردِ میرزا ابوالقاسم خان را به یاد می آورد که هر تغییری را ناممکن می داند به جز استفاده از شرایطِ ممکن. اما مک ماهون، همدست با متجاوزان، اتوپیایی دارد.

درواقع کارِ اتوپیا سازماندهی اجتماع انسانی در تمامیت خویش است. کاری که یوسف درصدد انجام آن است، همین طور فتوحی. به گفته پل ریکور، وجه ممیزه اتوپیا ناتوانیِ او در امروزی کردنِ خود نیست بلکه در ادعای گسست است. توانایی اتوپیا در گشودن شکافی است در ضخامت واقعیت. رمانِ سووشون دارد این کار را می نماید. فتوحی که ایدئولوژی زده است، ذوقی در یوسف برنمی انگیزد.

یوسف دل بسته شرایط و شرایطی قابل درک است، فارغ از ایدئولوژی زدگی. انسا (Ainsa)، اتوپیا را به چهار دسته تقسیم می نماید که با تساهل می توان گفت یوسف دو گزینه از آن را دنبال می نماید: اتوپیای نظم که شرایط دولتِ ایده آل را ترسیم می نماید، با ترکیبی از گزینه اتوپیای تامس مور، اتوپیایی با سنت مردمی و انقلابی. به تعبیرِ دن هلدر کامارا (Don Helder Camara)، وقتی که رؤیا فردی است، چیزی به جز خیال نیست، اما آن هنگام که رؤیا جمعی می شود، دیگر به واقعیت بدل خواهد شد. اتوپیایی که همه کس در آن شریک اند، نیروی محرکه تاریخ است.

کاری که دانشور می خواهد در رمان با شخصیتِ یوسف انجام دهد همین نیروی محرکه تاریخ است. درباره ایدئولوژی با شما هم داستان هستم. ایدئولوژی در کوشش است تمامیتی قالبی شکل بدهد که این تمامیت دست و پای اتوپیا را می بندد. برای اینکه بحثم طولانی نشود ادامه بحث را می گذارم برای بعد از شنیدن نظرات شما.

بهیان: این تصوری که من از اتوپیا در سووشون دارم، همان تصورِ زری است. اتوپیای دیگری هم هست که شما گفتید، اتوپیای یوسف و اتوپیای فتوحی که برای اتوپیای زری تهدید محسوب می شوند و در واقع این اتوپیا ها تهدیدگرند. زری نگران رابطه خسرو با فتوحی است از این لحاظ که آموزه های حزبی اش ممکن است روی خسرو تأثیر بگذارد و بعد هم نگران رفت و آمد آد م ها به وسیله یوسف به خانه اش است که همان حریم امن او است.

من برای اینکه تصویر بهتری از اتوپیای زری در سووشون بدهم به کتاب جدال نقش با نقاشِ گلشیری مراجعه کردم که آنجا گلشیری نقل قول هایی نموده که مناسب بحث من است. اگر ما در بیرون، یک شهر اشغال شده یا کشور اشغال شده داریم (یعنی شیراز و ایران)، در داخل ما با شهر یا کشورِ زری روبرو هستیم، به قول گلشیری با جغرافیای طبیعی اش. نقل قول می کنم: این شهر من است و وجب به وجبش را دوست دارم. تپه پشتش. ایوان سرتاسری دور عمارت. دو جوی آب دو طرف خرند. آن دو تا درخت نارون دم باغ. نارنجستانش را که خودت با دست خودت کاشته ای. آن درخت هفت نوبر را که خودت هر سال میوه اش را پیوند زدی.

خب اعضای این شهر یوسف است و بچه ها و عمه خانم و ظاهرا یوسف بر آن حاکم هستند، اما باطنا متعلق به زری است؛ و همسایه های این شهر یا کشور: عرق گیری همسایه را دوست دارم. با تلنبار گل ها و سبزی های هر فصلش. گل ها و سبزی هایی که حتی اسمشان آدم را خرسند می نماید. بیدمشک، اترج، شاتره، تارونه، نسترن و از همه بیشتر شکوفه های بهارنارنجش و عطری که از آنجا به باغ ما می آید. بعد از آن طرف رنگرزی حاج ممدرضای رنگرز با پارچه های رنگارنگی که توی خیابان سر چوب ها بر آفتاب می بندد و دست هایش را که تا آرنج بنفش است.

بعد عطاری حسین آقا و علافیِ حسن آقای علاف سر گذر. در واقع اینجا تا حد خیلی زیادی تصویری از یک اتوپیای پاستورال یا شبانی برای ما تصویر می شود. زری برای تکثیرِ ساکنان این کشور (کشور خودش) نذر و احتیاج می نماید؛ یک بار برای خسرو، بار دوم برای دوقلو ها و حالا هم هر هفته نان و خرما به دیوانه خانه و زندان می فرستد.

گوشواره های زری را به یغما می برند که فقط ارزش مادی ندارد بلکه عزت الدوله یا دختر حاکم، بخشی از خاطرات و یادگار های خانواده شوهرش را به تاراج می برند. بااین همه، به رغم این بیگانگانِ اشغالگر و خودی های بدتر از هرچه اشغالگر، شاید بشود این مجموعه را حفظ کرد، اما ملک سهراب و ملک رستم پوشیده و چادربه سر به قلمرو او می آیند و بخشی از اضطراب بیرون را درون جاری می نمایند. زری نمی خواهد بپذیرد و طفره می رود. به خاطره دور چه در ذهن و چه در تبادل نظر متوسل می شود.

بعد می بینیم که بیرون هم به سَر ایران چه آورده اند. کنار چادر روی میز نقشه ایران پهن بود. زری نگاهی به نقشه انداخت. آن قدر علامت های جورواجور رنگارنگ روی نقشه گذاشته بودند که اگر آدم علامت ها را می شناخت باز گیج می شد. یوسف سراغ نقشه رفت و خان کاکا هم آشفته دنبالش راه افتاد. یوسف گفت عجب لت وپارش کردند. شهر زری با وجود آن یغما و این هجوم های بیگانه آشنا (ملک سهراب و ملک رستم) هنوز پابرجاست. فقط همواره تابستان همین طور عجله می کرد و زیر پای بهار را می روفت.

زری قیچی باغبانی دستش بود و دنبال گل می گشت که بچیند، اما در باغ گلی نبود که به درد چیدن بخورد. لب یک جوی آب دور خرند زلف عروسانی داشتند که صد رحمت به بیوه های چرک و خاک گرفته. لب جویِ دیگر انواع میمون داشتند که گردوغبار از سر و رویشان بالا رفته بود و گل های ناز که چشم ها را تنگ نموده بودند تا به هم بگذارند و با غروب آن ها بخوابند. در همین وصف ساده باغ، اضطرابی هست که بازمانده یغمای گذشته و پیشگویی غارتی است که در راه است. وقتی کره اسب خسرو را می برند زری احساس کرد که انگار جلا و رنگ باغ را بردند.

در هر صورت، این اتوپیا یا این شهر/ کشورِ زری دوام نمی آورد و در اثر یورشی که از بیرون به آن می شود از بین می رود. اتوپیای زری یک اتوپیای بی دوام و سست است و مثل اتوپیای تامس مور، زری می خواهد یک خندق یا دیوار دورش بکشد و مسائل ناخوشایندی مثل پول و جنگ و بیماری و تیفوس و خیلی چیز های دیگر را بیرون از این خانه یا اتوپیا نگه دارد، اما تاریخ به او اجازه نمی دهد و اگر بخواهیم یک تراژدی برای زری در نظر بگیریم این تراژدی او است و به شکلی تراژدی همه ماست؛ اینکه خوشبختی زیاد دوام نمی آورد.

غلامی: می خواهم محور های دیگری را در کتاب دنبال کنم. راستش درصدد کشف یوسف و زری نیستم، بیشتر دغدغه ام شرایطی است که آنان در آن محاصره شده اند. شما به خوبی زری را دنبال کردید، اما اگر بخواهیم یوسف را هم می شود دنبال کرد. مسئله یوسف نیست، مسئله سهمِ یوسف و مردم از این جنگ است، جنگی که هیچ ارتباطی به آنان ندارد، اما تبعاتش دامن گیر آنان است. در اینجا یوسف و زری و مردم در یک جبهه اند.

آنان تابعی از جنگی هستند که در آن هیچ نقشی ندارند. به گفته یوسف نَه در میدان های نبرد با غرور می جنگند و نَه در موقعیت دفاع از سرزمین خودند. پس اینجا خانه زری و خانه یوسف یکی است، اگرچه اتوپیای آن ها با هم فرق دارد. شیوه برخورد آنان با این شرایط بسیار متفاوت است. یوسف، بهترین دفاع از سرزمینش را جنگیدن می داند و جنگ را زمینه سازِ صلح می بیند و زری در پی دفاع و صیانت از خود و خانواده اش است.

این جنگ، جنگِ او نیست. جنگ سرمایه داری با فاشیسم است. به گفته پولانزاس: فاشیسم تنها شکلی از رژیم های دولت سرمایه داری استثنائی در میان اشکال دیگر سرمایه داری هاست. مردم گرفتار در چنین شرایط اهریمنی اند و متفقین خود در این جنگ اهریمن های کوچکی اند که در مصاف با اهریمن عظیم (فاشیسم) با یکدیگر متفق شده اند. این همان چیزی است که یوسف را می آزارد و او را نسبت به کسانی که با این اهریمنان همدست شده اند برمی آشوبد.

اگر متفقین سویه خیر سکه اند، اما برای کشوری که به آن تجاوز نموده اند همچون روی دیگر سکه اند. فاشیسم و سرمایه داری برای مردم ایران دو روی یک سکه اند. آنچه رمان سووشون را ارزشمند می نماید همین حاشیه هاست که بر متن غلبه می نماید. متنِ رمان، اتوپیای زری و یوسف است، اما حاشیه رفته رفته به آن سیطره پیدا می نماید. سیلیِ سنگین تاریخ آنان را جاکَن می نماید و برای هر یک سرنوشتی دگرگونه رقم می زند. در میان یک جنگِ اهریمنی همه چیز فروخواهد پاشید.

اخلاقِ بردگی رواج خواهد یافت و دارالمجانین ها مملو از دیوانگان خواهد شد و مردم را تیفوس و قحطی به کام مرگ می کشد. این است ثمره تجاوز به یک ملت. دانشور، بیش از هر چیز تصویرگرِ این رعب و هراس است و وحشتِ پنهان در لایه های زیبای زندگی را به تصویر می کشد. اگر محور رمان سووشون را تجاوز بگیریم، اضلاع آن به خودی خود عیان می شود: فحشا، فقر، دارالمجانین و قحطی و بیماری های فراگیر و در یک کلمه، فراگیری همه حقارت هایی که از نبرد اهریمن ها بازفراوری می شود و این جلوه ای دیگر به جهت اتوپیایی، عاشقانه و گاه رمانتیک رمان سووشون می دهد.

بهیان: برمی گردم به ادعایی که ابتدای سخنم گفتم، اینکه رابطه اتوپیا و تاریخ تحت تأثیر ایدئولوژی قرار گرفته. به پیروی از این قاعده جیمسونی که می گوید ما متن را هیچ وقت به صورت امری تروتازه و بکر نمی بینیم و متن همواره از قبل خوانده شده و لایه های تفسیری قبلی بر آن بار شده و این ها واسطه خواندن آن هستند، سعی می کنم متنِ سووشون را دوباره خوانی و بازنویسی کنم.

البته به خاطر محدودیت زمان بحث، به یکی از معانی عمده اشاره می کنم و از معانی دیگر می گذرم از جمله به آن معنی می پردازم که خود دانشور به آن اشاره می نماید، اینکه می خواسته یک رمان فلسفی بنویسد و مسئله تناسخ و نیروانا را مطرح می نماید و تبدیل شدن مکرر آدم های اسطوره ای و تاریخی و جایگزین شدن آن ها به جای هم را کنار می گذارم و درباره همان رابطه صحبت می کنم که دانشور به عنوان رمان نویسِ درجه یک، این رابطه را به درستی دیده، اما این رابطه تحت تأثیر موضوعِ غرب زدگی و بازگشت به خویشتن قرار گرفته است.

زری، قهرمان و راویِ داستان اگر نه یک غرب زده، دست کم نوعی سستی و ضعف در برابر آن دارد که ناشی از آموزه های غربی و مسیحی روح است. سیرِ داستان دلالت بر این گذر از این حالتِ خودباختگی و رسیدن به خودی است که به قیمت مرگِ اسطوره وار یوسف به دست می آید و این سیر خیلی شبیه سیر قهرمان های رمان های رئالیست -سوسیالیستی است. قبلا آل احمد در کتاب غرب زدگی، غرب زدگی را به طاعون تشبیه نموده بود و در سووشون این غرب زدگی و طاعون که تیفوس هم نشانه آشکار آن است در حضور نیرو های انگلیسی مجسم شده. در اینجا همه مصیبت ها، بدبختی ها، قحطی ها، حتی خرافاتِ مردم از جمله خودِ زری حاصل حضور و آموزش انگلیسی هاست. سهمِ سایر بیگانگان و سهم خودِ مردم در این قضیه نادیده گرفته شده و حذف شده است.

حتی پزشک زنِ داستان که شکم زن ها را پاره می نماید و عمدا بدن آن ها را قصابی می نماید، در این مقوله می گنجد. یوسف هم آدمی است آل احمدی. حتی می توانم بگویم آل احمد دهه چهل به واسطه دانشور (یا زری)، به دهه بیست رفته تا جای آل احمدِ توده ای را بگیرد که عزاداری های نامشروع و از رنجی که می بریم را منتشر نموده بود و آن صندلی را تطهیر، تصرف یا بازسازی کند. آدمی است کله شق، در غرب درس خوانده، دکترای فلاحت دارد، تندرو است. حرف، حرفِ خودش است با کسی تعارف ندارد حتی با زنش.

مک ماهون، دوست ایرلندیِ رمانتیک آن ها وقتی می گوید برخی از آدم ها، اشاره اش به یوسف است. نقل قول می کنم: برخی آدم ها عین گل نایاب هستند. دیگران به جلوه شان حسد می برند. خیال می نمایند این گل نایاب تمام نیروی زمین را می گیرد. تمام درخشش آفتاب و تری هوا را می بلعد و جا را برای آنان تنگ نموده. برای آن ها آفتاب و اکسیژن باقی نگذاشته است. به او حسد می برند و دلشان می خواهد وجود نداشته باشد. یا عین ما باش یا اصلا نباش... شما تک و توکی گل نایاب دارید و بعد خرزهره دارید که به درد ترساندن پشه ها می خورد و علف های نجیب که برای بره ها خوبند. در مقابل این آدمِ فعال و مبارز، زری واقع شده است.

زری، زنی منفعل و ساده است که قدرت نَه گفتن به خواسته های نادرست آدم های بَد داستان را ندارد. به جز فریبی که بار اول می خورد و طی آن گوشوار ه های خودش را از دست می دهد تا به دختر حاکم بدهند، در بقیه موارد او هر وقت یوسف نیست، فریب می خورد. در واقع غیبت های غالبا به موقعِ یوسف، فرصت هایی را فراهم می نماید تا ناتوانیِ زری بیشتر نمایان شود؛ به عنوان مثال اجازه می دهد اسبِ موردعلاقه پسرش را برای دختر حاکم ببرند، بعد دستور می دهد قبری بنمایند و بگویند اسب مریض شده و مرده، این هم قبرش.

در آزمون دیگر، خسرو (پسرش) و هرمز (پسرعمویش) دنبال اسب می فرایند، خطر را احساس می نماید، اما کاری از دستش ساخته نیست. در یک جا هم به دنبال همین واقعه از یوسف سیلی می خورد و این سیلی، نه به وجه سلبی، نه به وجه اثباتی تأثیری بر او نمی گذارد و هیچ واکنشی نشان نمی دهد. در یک آزمون دیگر مقاومت می نماید و حضور پیدا نمی کند برای رهایی عزت الدوله از اتهام قاچاق اسلحه دروغ بگوید.

هدفِ عمده و اساسی زری حفظ خانواده اش است، اما این هدف هیچ کنشی در او برنمی انگیزد. خانواده او، خانواده خوشبختی نشان داده می شود تا به این ترتیب ازهم پاشیدنش موجبِ تأثیر بیشتری در خواننده شود. یعنی هدف این است که به آن نقطه نهایی که ازهم پاشیدن است برسیم و خوشبختی در اینجا در درجه دومِ اهمیت واقع شده است. بچه های زری و یوسف می گویند و می خندند؛ دو دختر، دو فرشته که می خواهند ستاره های آسمان را به دست بیاورند. این ستاره ها البته منبع الهامِ مک ماهون می شوند تا قصه ای بنویسد که در آن قادر آسمانی سرنوشت هر کسی را به وسیله ستارگان به دست خودش می سپارد.

قصه ماهون شباهتِ زیادی به قصه های صمد بهرنگی دارد که در همین دهه برای عظیمسالان قصه هایی می نوشت که قهرمانان آن اغلب بچه بودند و در معرضِ ظلم و ستم و بعد به مطلعی می رسیدند و سعی می کردند وضع موجود را عوض نمایند. قبلا هوشنگ گلشیری در مقاله ای به نام شکستن قالب های نقش زن و جلوه و جمال نقش باز در جدال با نقش گذار به تأثیر آثار جلال آل احمد مخصوصا غرب زدگی و در خدمت و خیانت روشنفکران و نیز آثار علی شریعتی بر سیمین دانشور اشاره نموده بود. به عقیده او، نقش گذارِ همه آن عقاید، افکار و بینش هایی است که بیرون از خلاقیت فردی نویسنده وجود دارند و برای او معین می نمایند که چگونه بنویسد و از چه حرف بزند.

به گمان او، سووشون محلِ نزاع این دو حالت است. نویسنده زنِ خلاقی که می خواهد با نقش گذاری تحکم آمیزِ آل احمد و سیاست گذاری دوره نوشتن این کتاب مبارزه کند. گلشیری این جنبه های نقش باز را در تواناییِ نویسنده در ترکیب خیال و مستند می داند؛ به عنوان مثال توصیفِ دانشور از طبق کش ها، یا وقتی زن های دَم مطب دکتر را توصیف می نماید، یا وقتی امر کلی را به وسیله امر جزئی نشان می دهد، مثلا بیمارستان و تیمارستان نمونه ای از کل جامعه هستند، یا باغِ خانه زری نمونه ای از امنیت و آسایشِ در معرض خطر و ویرانی هر خانواده ایرانی است.

اما گلشیری معتقد است که نقش گذار برای نقش باز مخمصه هایی به وجود می آورد. الف، مطلق نگری است مثلا انتساب ترس زری به آموزش های مدرسه انگلیسی ها و انتساب همه شهر های عالم به خانم حکیم و مستر زینگر، در مقابل مقدس شمردنِ همه همسایه ها. نادیده دریافت نقش آلمانی ها در واقعه سمیرم. یعنی حمله عشایر قشقایی به نیرو های حکومتی و کشتار آن ها و نمونه های سیاسی، بیشتر آدم های سووشون فاقد درون هستند.

آن ها آدم هایی سیاسی هستند که دو گروه هستند، خوب و بد. بعد، تحمیلِ برداشت های 40 تا 48 است بر 1322 و نه آفریدن یک شیء فی نفسه یعنی رمان، که این مختصات را همان مختصاتی می داند که در آثار آل احمد و شریعتی منعکس شده اند. البته این مختصات را خیلی وسیع تر در آثار دیگر هم می شود دید، اما گلشیری به همین آثار آل احمد و شریعتی اشاره می نماید.

تعبیر گلشیری از نقش باز بر مبنای این فرض واقع شده است که هنرمند یا نویسنده می تواند از قالب های مرسوم نقش گذار عبور کند. او این عبور را در دانشور بیشتر از جنبه های هنری و زبانی می بیند. بیشتر در چگونگی بیان صحنه، توجه به جزئیات، حرکت بر مبنای تقابل دو دنیا و بناکردن ساختمانِ رمان بر مبنای این تقابل. به عنوان مثال دنیا زنانه زری و دنیا مردانه یوسف. خانه درونی پُر دارودرخت زری که امن و آسایش او منوط به دوربودنش از گزندِ دنیا پُرفتنه بیرونی است، دنیای که در اشغال نیرو های بیگانه است که همراه خود بیماری و مرگ و قحطی می آورد.

دنیا بچه ها اوست که در رؤیای چیدن ستارگان اند؛ اما این تقابل را نمی توان بیرون از همان قالب های مرسومِ نقش گذار دید. به عنوان مثال تصوری که زری از خانه پُر از گل و گیاه خود دارد هم مبتنی بر رؤیای بهشت از دست رفته است و هم خانه پدری به یغما رفته که در دهه چهل و مخصوصا در گفتمان غرب زدگی بر آن تأکید می شود. این باغ و معصومیت برای آن است تا در تقابل با گزندی نهاده شود که به زودی آن را به ویرانه ای تبدیل می نماید.

گلِ نادر و نایاب این باغ هم کسی نیست جز یوسف که زری نگرانش است. احساس های زنانه ای که زری از خود نسبت به یوسف نشان می دهد، جز برای تأکید بر قریب الوقوع بودنِ مرگ یوسف و نشان دادنِ محدودیت حس زنانه در مقابل ضرورتِ اقدام مردانه نیست. در غیر این صورت چرا زری وقتی از یوسف سیلی می خورد اصلا واکنشی نشان نمی دهد، بعد حتی به آن فکر هم نمی نماید. یا وقتی از بحث های مردانه جمع هم قسم های یوسف به دستور او بیرون می رود چرا این را بدیهی می داند. چیزی که گلشیری به عنوان نقش بازیِ دانشور می بیند بیشتر در عرصه زبان است. به این صورت که دانشور از حد و حدود زبان آل احمد و سبک نویسی دوره خودش فراتر رفته است.

زبان در این روایت دیده نمی شود، به عبارتی فراموش شده است. اما به اعتقاد من این زبانِ روایی، زبانی است برای خودِ فراموشی. یعنی نویسنده زبانی را به استخدام گرفته است تا به توضیح داستانی بپردازد که در آن آدم ها فاقدِ هویت های فردی اند و با کنش بیرون از خودشان کمترین پیوند را دارند. آن ها از متنی که قرار است بر آن بنشینند جدا هستند، هر بار که لازم شد می آیند و هر بار که احتیاجی به آن ها نبود می فرایند.

ما یوسف را جز به وسیله چند شعار و جمله قصار نمی توانیم تصور کنیم، همین طور ملک سهراب را. همه از نیکی های یوسف، از جربزه او می گویند، حتی دشمنانش هم او را می ستایند، یا جوری از او حرف می زنند که متفاوت بودنش نشان داده شود. اما یوسف بیشتر یک نشانه است، چیزی درون او نمی گذرد.

در مقابل، راوی همه سعی اش را می نماید تا خان کاکا و عز ت الدوله و شوهرش و حتی پسرش و مستر زینگر را نفرت انگیز جلوه دهد. چرا؟ چون خان کاکا می خواهد وکیل شود، چون می خواهد دندان مصنوعی بگذارد و همه این ها با زبان رواییِ یکنواخت کلی گو بیان می شود که می خواهد نشان دهد آنچه روی می دهد دقیقا همان است که بازنموده می شود و بازنمایی به وسیله زبانی صورت می گیرد که کمترین صنعتگری در آن به کار گرفته شده است. آینه ای بی غل و غش برای بازنمودن واقعیتِ موجود و این واقعیت، چیزی جز همین زبان نیست.

غلامی: ناچارم یک نکته را به حرف هایم اضافه کنم. وقتی درباره ایدئولوژی حرف می زنیم، باید اعتراف کنیم که ما هم در سیطره ایدئولوژی هستیم و نقد ما از ایدئولوژی، صندلیی فراتر از ایدئولوژیِ زمانه خودمان به ما نمی بخشد. به تعبیر مارکس آن ها بر آن مطلع نیستند، اما آن را انجام می دهند؛ یعنی واقعیتی وجود دارد و درک آن واقعیت به طریقی تحریف شده است. ما هر روز سر کار می رویم، یا کارمند هستیم یا کارگر یا استاد دانشگاه. ما می رویم تا در بازفراوری نظام سرمایه داری یا همان ایدئولوژی سرمایه داری، از جان و دل یا با اکراه مایه بگذاریم. پس مطلعی و نقدِ ایدئولوژی به معنای فرارفتن از آن نیست.

اسلاوی ژیژک، قدمی فراتر از مارکس برمی دارد و می گوید ما وقتی به محل کار خود می رویم در حال کوشش برای استمرار شرایط موجود هستیم. رأی دادن ما در انتخابات به منزله تغییر ساختار سیاسی نیست، رأی می دهیم تا وضع موجود را حفظ کنیم. ما به ایدئولوژی ها مطلع هستیم و واقعیت های تحریف شده را می پذیریم. می دانیم کذب اند، اما به آن ها می چسبیم. او تعبیر مارکس را دستخوش تغییر می نماید: آن ها خوب به آن مطلع اند، اما همچنان آن کار را انجام می دهند (از مجله فرهنگی هنری پتریکور).

اینک اگر از این زاویه به ماجرا نگاه کنیم و معاصربودن و مطلع بودن را مترادفِ رها بودن از ایدئولوژی نگیریم، نگاهمان به زری، یوسف و سووشون عوض می شود: آدم هایی که در محاصره ایدئولوژی های فاشیسم و سرمایه داری به اسارت گرفته شده اند و هر یک برای رسیدن به اتوپیای خود -یکی شخصی و یکی اجتماعی- مبارزه می نمایند. تأکیدم روی مبارزه است. زری هم در حال مبارزه است. او در حال صیانت از نفس است و این عظیم ترین مبارزه در آن آشوب و بلواست. اگر فرصت می شد مایل بودم درباره اتوپیا و ایدئولوژی هم حرف بزنم، اما بعید است که دیگر مجالی باشد.

منبع: فرارو
انتشار: 24 آبان 1399 بروزرسانی: 24 آبان 1399 گردآورنده: diabetesngo.ir شناسه مطلب: 298

به "شب اهریمنی تاریخ" امتیاز دهید

امتیاز دهید:

دیدگاه های مرتبط با "شب اهریمنی تاریخ"

* نظرتان را در مورد این مقاله با ما درمیان بگذارید